改革开放以来，中国当代美术发展打开了国际艺术视野。一方面，西方现当代艺术及理论对此前的创作模式产生影响，从而促使中国美术开始迈向多元艺术观念与多样艺术风貌并置的发展生态，并逐渐在国际艺术舞台上形塑了中国当代艺术的新形象；另一方面，中国当代美术的这种国际化并未完全被同化，其中在很大程度上体现了中国美术自主发展的鲜明特征。也即，中国当代美术的独特面貌并不止于西方现代主义对艺术本体语言独立性的挑战，也不止于西方后现代主义艺术对大众媒介的试验所探索的艺术观念化形态，中国当代美术把艺术人文关怀的个体性更多地移向了对社会公众——“人民”这个更能体现国家与民族意识的概念，把艺术的实验与探索更多地聚焦在对古今中外优秀艺术传统的守正创新上，而不是把媒介的无度泛用和观念的高度抽象作为艺术创新的唯一尺度。

从“怎样表现”到“表现什么”

众所周知，五四新文化运动真正开启了中国美术主动引借西方美术来变革中国传统美术的“美术革命”运动。其中，既有徐悲鸿提出用西方写实主义“改良中国画”的主张，也有刘海粟、林风眠等倡导用西方现代主义对接中国传统绘画而推行的中国现代艺术探索。不论是引进富有科学理性精神的写实主义，还是倡导崇尚艺术主观表现的现代主义，“美术革命”的目标都指向了革除传统文人画陈陈相因的模仿陋习，而着眼于“怎样表现”，尤其是把引借西方美术作为“怎样表现”的新艺术变革参照。鲁迅从救治国民精神的文学创作高度，提出对社会底层民众生存关怀的命题，他倡导并扶植的新兴木刻更多地是从揭露黑暗、批判现实的视角，强化了艺术作为一种“投枪”“匕首”的战斗作用。鲁迅的文艺思想超越了同时代美术界有关“怎样表现”的问题，而将艺术的价值与功用推向“表现什么”这样一种更高的艺术思想表达命题，这也成为延安以“鲁迅”的名字成立艺术文学院并将其思想作为新民主主义文化艺术一面旗帜的缘由。

受鲁迅的思想感召，一大批青年艺术家奔赴延安。因为他们在这个穷乡僻壤的边区看到了中国社会正在孕育的一种改变国家命运的新生力量。他们按照鲁迅批判现实的艺术思想举办“讽刺画展”，对问题进行文人式的“讥讽”；他们用现代表现性的色彩来描绘延安窑洞生活。而在此之前，五四以来的“美术革命”遭遇的最大瓶颈——“怎样表现”的革命与幼稚的批判现实，并不能真正解决艺术与现实、艺术与大众相结合这个美术变革所不能绕过的深刻命题。那时，美术家们对艺术的现实批判总是带着小知识分子的怜悯和俯视，因而20世纪30年代在中国城市文化氛围中掀起的所谓文艺“大众化”讨论，也便很难与民众结合而流于空泛的理想。事实上，他们还不能，也不可能真正认识中国的社会现实是如何解放广大的工农以及中国的社会变革必须依靠工农这个根本的社会问题。

人民是艺术创作“唯一的源泉”

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）解决的就是文艺为什么要与工农兵相结合的理论命题。毛泽东的这篇讲话，指明其时文艺的发展就是如何以及怎样使文艺建立在对工农兵这个真正代表着中国现实力量的反映上，并把“为人民大众”“为工农兵”作为革命艺术家、进步艺术家艺术创作的崇高使命。

毛泽东在《讲话》中提出，“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”。这一方面体现了把劳动人民作为推动社会发展的真正动力这个历史唯物主义的历史观，另一方面则创造性地提出了劳动人民生活为艺术发展提供了取之不尽、用之不竭的审美矿藏与精神资源这一崭新的艺术发展观。这一论断或许受到马克思劳动创造美的思想启发，但却发展了这一思想，并把艺术史上不曾关注过的劳动创造美进行了提升——劳动人民既是社会最广大、最基础的美的接受者、评判者，也是艺术创造的题材矿藏、艺术激发的灵感源头，从而将艺术创造动力与发展动力归结为社会存在的主体——劳动人民。因而，任何文学艺术创作都要围绕着这个文艺主体的表现而展开，并力求从思想和行为上真正做到和这个艺术主体——劳动人民声气相和。

应当说，古今中外的文艺理论，从来都没有像毛泽东的《讲话》这样提出文艺创作的源泉命题。不论是亚里士多德的模仿说、黑格尔的“美是理念的感性显现”的唯心主义艺术反映论，还是庄子“逍遥游”心物合一的自然观、王国维的境界说，等等，都探讨的是哲学层面的艺术审美的主客观关系命题，而没有分辨艺术审美的主客观关系在不同的社会形态、不同的社会阶层会造成不同的选择，进而形成不同的审美崇尚与不同的审美标准；更没有分辨在艺术的主客观关系中，并不是那些艺术体裁、语言、形式等自身的承传与演变推动了艺术发展，而是其反映与承载的社会现实及思想意识，尤其是劳动人民这个社会存在的主体及其思想意识，才真正成为艺术变革发展不息的动力。此前有关艺术发生学的探讨、有关艺术史的书写，着眼的都是艺术体裁、形式与语言演变的裁量，而毛泽东在《讲话》中提出的，则让人们对有关艺术发生与变革的认知回到社会存在——这个决定了艺术发展及方向的动力与源泉问题。

民族奋斗精神的描绘

新中国美术的变革实践，正是在毛泽东文艺思想的照耀下掀开了人类艺术史书写的新篇章。

人物画对工农兵形象的塑造、山水画对山川巨变的描绘，使传统文人画的自我欣赏、自我寄寓和自我娱乐变成现代中国社会人民精神风骨的表现和亢奋激越情感的抒发，其诗意的栖居已不是文人的孤芳自赏，而是一个民族奋斗精神的诗画凝固。五四新文化运动擘画的“美术革命”，至此才因表现这个社会的主体精神而开始实现中国美术现代性的深刻转型。或者说，传统文人笔墨在借鉴西方写实造型或形式结构之中改变的只是“怎样表现”的外在形态，而“表现什么”才真正赋予当代中国美术以磅礴的内在精神意蕴，传统笔墨也因表现人民朴素却伟大的精神情感而发生了根本的审美品质与美感经验的转换。

“大众化”无疑是当代中国美术最重要的艺术品质，这不仅决定了传统文人画的现代性转型，而且决定了外来美术的民族化重生与本土化再造。因为，人民的定义对中国文化艺术来说，必然标志着这种艺术的民族特色或民族气派。在中国当代美术发展中，不难看到这样一个事实，这就是外来传统美术、现当代美术在中国均获得了跨文化发展。也即，外来美术因播种在中华民族这块文化土壤上并因表现当代中国的现实人文关怀而得到崭新增长与创新活力。

所谓守正创新，就是尊重人类劳动创造美的基本规律，尊重人类已有的艺术历史与文化积淀，从社会现实尤其是从人民生活的现实境遇之中汲取变革的力量源泉。如果像西方某些批评家所宣扬的当代艺术是大众媒介呈现的绝对理念的显现，是艺术哲学化的一种艺术史的必然转向，那么，这种艺术的当代性只能远离社会现实，远离这个社会存在的主体——人民。因为，这种艺术的大众化所表达的、所信奉的是超越了人民思想界限的另一种艺术贵族的“乌托邦”。对艺术“源泉论”的违背，或许是对远离了这个社会存在与社会主体的一种荒诞艺术创新的证伪。中国当代美术与世界艺术的同步并不意味着消解自主创新的探索，而艺术“源泉论”正是人类在媒介传播与图像生产的发达时代探寻另一种当代性发展的理论基石。

（作者：尚 辉，系中国美术家协会美术理论委员会主任、《美术》主编）